синтетические стихи что это
Вечная поэзия
Внешне – в этом четверостишии нет ничего привлекательного, не впечатляет слабая глагольная рифма, но как эти искренние пейзажные строки раздвигают рамки времени и пространства, какой в них космический масштаб!
Дмитрий Лихачёв заметил, что в зависимости от настроения нам больше нравится тот или другой поэт. К сожалению, многие люди ошибочно считают себя большими знатоками в медицине и в литературе: они бесцеремонно разбрасываются медицинскими советами и столь же безапелляционно раздают оценки поэтам, как поспешно рифмуют строчки. При этом их суждения поверхностны, легкомысленны и категоричны. И это не удивительно, поскольку даже профессионалы – поэты нередко заблуждались в своих суждениях о коллегах по перу. Что мешало писателям объективно оценивать своих товарищей – близорукость, предрассудочная амбициозность, сектантская ограниченность, зависть или инородность их творчества? Наверное, всякое бывало. Однако известно, что Тургенев и Белинский не понимали и уничижали Некрасова, Маяковский отвергал и даже презирал Надсона, Твардовский органически не воспринимал Есенина, Бродский презирал Евтушенко. Некоторая часть маститых поэтов не считала поэтами Бенедиктова, Маяковского, Гумилёва, Асадова, Высоцкого. Но все они, как мы видим, ошибались. Время всё расставило по местам. И даже самые скромные из них (по числу лет жизни) вроде Надсона получили прописку среди классиков. А как сегодня заблуждаются те светские критики и литературоведы, которые не замечают и недооценивают духовную, в частности, христианскую поэзию!
Время показывает, что эта поэзия – самая что ни есть высокая и настоящая. В ней есть всё: и свет, и аромат, и жизнь, и польза! И если светские стихотворения, как правило, сопровождают нас до гробовой доски, то духовные стихи вечны! Как вечны псалмы Давида. Как вечна Библия – Слово Божье и самый лучший сборник стихов. Как вечен Сам Бог и Сын Божий – Иисус Христос, ибо всё от Него, Им и к Нему. А подлинная поэзия выдерживает проверку не только временем, но и вечностью!
Современная поэзия «Синтетика»
Денис Волков запись закреплена
Самовар кипит, пыхтит, дымится,
Расписной, большой, красивый,
Хохлома, мастер славно потрудился,
В деле он мастак и точно не ленивый.
Показать полностью.
За столом семья, ждут чай,
Бабушка расставила посуду.
Но одна пиалка, словно невзначай,
Со стола и вдребизги в одну минуту.
Крик отца семейства, бедная старушка,
Ты же не специально, не нарошно.
Слезы на глазах, затряслась избушка,
На дуже от грозных слов ужасно стало тошно.
Самовар кипит, старуха плачет,
Осколки собирает, сидя на полу,
И малышка папочку подначит,
Мол, растяпа бабушка, бери метлу.
Только дочька встала, подошла,
Бабушку руками нежно обняла,
И сказала: «мамочка, на счатье»,
И сама осколки убрала.
Психанул отец, ушел в светлицу,
Там у него брага в бутыле,
Надо ему выпить, чтоб не злиться,
А иначе, не сдобровать семье.
Самовар кипит, варенье на столе,
Чай разлит по блютцам, женщины смеются.
Только папа не в избе, ушел на веселе,
Чаепития с семьей тяжело ему даются.
Ночь, свеча, порядок в доме,
Бабушка рассказывает сказку,
Позабыла о былом зятьевом громе,
И со счастьем смотрит, на внучку, кареглазку.
Доманский Ю. В.: Вариативность и смысловой потенциал рок-поэзии и авторской песни
§ 3. Синтетические варианты стихов В. Высоцкого
§ 3 Синтетические варианты стихов В. Высоцкого
Другой путь формирования нового варианта применительно к наследию Высоцкого – путь как бы противонаправленный вышеописанному: создание на основе вербального письменного текста текста синтетического. Технически этот путь вполне осуществим в руках автора: создаётся письменный текст, потом к нему сочиняется музыка, затем песня исполняется автором. Однако нас будет интересовать иной способ порождения варианта. Способ, близкий к тому, что мы описали в финале предыдущего параграфа, но отличающийся по важному критерию: «новый автор» создаёт музыку к «чужому» тексту, а потом сам исполняет песню – свою песню на письменные стихи автора-предшественника, который, в свою очередь, больше известен как исполнитель своих песен. Здесь, на первый взгляд, инвариантом должен быть «бумажный» текст, а текст синтетический – вариантом относительно «бумажного» и при создании песни, и при её рецепции. Примеры такого обращения к наследию Высоцкого находим на альбоме «Странные скачки» – это песни «Я дышал синевой…» (группа «Алиса») и «Если б я был физически слабым…» (группа «СерьГа») [23].
Обе песни возникли на альбоме по сходным обстоятельствам: и Кинчев, и Галанин взяли тексты из второго тома «Сочинений» Высоцкого, т. е. взяли те стихи, которые не пелись автором. Вот что сказал по этому поводу Кинчев в интервью С. Рязанову:
«К. Кинчев: Было предложение от Шевчука. Я не дерзнул петь песни Высоцкого, я лучше, чем Владимир Семенович, никогда не спою, он обладает таким мощнейшим набором обертонов. Поэтому мне, в общем-то, и не понравился весь альбом, то есть перепевать Высоцкого – это гиблое дело, на мой взгляд. А сделать своё показалось интересным, нашел стихи, которые прочувствовал.
С. Рязанов: Лично мне эта песня “Ямщик” больше всего понравилась.
К. Кинчев: Спасибо. Я покажусь нескромным, но мне тоже наше исполнение одним из удачных кажется.
С. Рязанов: В ней Вы чуть-чуть отходите от оригинального текста. Это случайность или намеренность?
К. Кинчев: Да, одно слово изменено. Это случайность. Надо, конечно, было не полениться, взять книгу, переписать текст, а я понадеялся на свою память и вот чуть-чуть изменил. Но суть-то от этого, я думаю, не поменялась.
С. Рязанов: У группы «СерьГа», кстати, тоже своя музыка.
Там так получилось: я подсказал Галанину эту книгу – двухтомник Высоцкого: первый том – песни, второй – стихи. И он пошёл по моему пути. И мило получилось: он взял такую песенку, близкую себе – она простая и без претензии, так скажем» [24].
Смысл этих вариантов создается за счёт корреляции вербальных текстов (Высоцкого) с музыкой и исполнением (Кинчева и Галанина). И такого рода «соавторство» – явление в культуре отнюдь не оригинальное, а довольно частотное и уже вполне описанное; приведём несколько высказываний обобщающего свойства из уже цитированной нами статьи С. В. Свиридова: «…“новый вариант, равноправный относительно всех предыдущих” может существовать только как экспликация инварианта, который стадиально предшествует вариантам, является условием их порождения; чтобы возник хоть один вариант, инвариант должен быть уже создан, готов»; «В рок-искусстве и АП статичным компонентом выступает вербальный текст, а подвижные компоненты располагаются в музыкальном и пластическом рядах»; «Подходя к рок-песне как к синтетическому тексту, нельзя игнорировать роль музыканта как соавтора этого текста и, шире, вообще феномен коллективного авторства. Для вопроса об авторстве (соавторстве) определяющим является единство / сложность субъекта в тексте, характер выражаемых смыслов» [25]. Между тем, «Стихотворения Высоцкого в том виде, в каком они дошли до нас (а это лишь авторские рукописи и незначительное количество авторизованных списков), только с большой долей приближения можно считать законченными» [26]. Тогда получается, что в случае с песнями Кинчева и Галанина «бумажный» текст не «инвариант» к «варианту» «Алисы» или «СерьГи», а лишь вербальная составляющая синтетической структуры; сам вербальный текст в этом случае перестаёт быть статичным компонентом, а тоже может варьироваться: не только «Большой Каретный» «Текиллы», где слова Высоцкого существенно изменены [27], или оговорка Кинчева в «Я дышал синевой…» указывают на вариативность, подвижность вербальной части, но и сам переход словесной системы из письменной сферы в устную становится гарантом вариативности; наконец, проблема соавтора перерастает в проблему «нового автора». Каждый из этих аспектов, конечно же, нуждается в изучении.
Мы же остановимся на проблеме, уже обозначенной применительно к подборке Высоцкого в альманахе «Метрополь». Относительно песен Кинчева и Галанина на стихи Высоцкого в качестве смыслообразующих тоже могут выступать контексты. Это, прежде всего, альбомный контекст – все прочие песни, исполненные на альбоме «Странные скачки», вступают в смыслопорождающие отношения друг с другом, создавая систему, близкую к циклу в лирике. В результате в альбоме даётся система точек зрения разных исполнителей через разные песни Высоцкого. Таким образом актуализируются многоплановость наследия Высоцкого и многоплановость рока.
Другой контекст – остальное творчество исполнителя той или иной песни Высоцкого на «Странных скачках». «Чужая» вербальная составляющая может быть соотнесена с вербальными составляющими оригинальных песен Кинчева или Галанина, т. е. рассмотрена как элемент художественного мира «нового автора» на самых разных уровнях взаимодействия «чужого» текста и «своего» контекста: например, на уровне мотивной структуры. Рассмотрим стихотворение «Я дышал синевой…» в контексте оригинальных песен Кинчева. Приведём текст Высоцкого целиком:
Я дышал синевой,
Белый пар выдыхал, –
Он летел, становясь облаками.
Снег скрипел подо мной –
Поскрипев, затихал, –
А сугробы прилечь завлекали.
И звенела тоска, что в безрадостной песне поётся:
Как ямщик замерзал в той глухой незнакомой степи, –
Усыпив, ямщика заморозило жёлтое солнце,
И никто не сказал: шевелись, подымайся, не спи!
Всё стоит на Руси
До макушек в снегу.
Полз, катился, чтоб не провалиться, –
Сохрани и спаси,
Дай не лечь, не уснуть, не забыться!
Тот ямщик-чудодей бросил кнут и – куда ему деться! –
Помянул он Христа, ошалев от заснеженных верст…
Он, хлещя лошадей, мог бы этим немного согреться, –
Ну а он в доброте их жалел и не бил – и замерз.
Отражение своё
Увидал в полынье –
И взяла меня оторопь: в пору б
Оборвать житьё –
Я по грудь во вранье,
Да и сам-то я кто, – надо в прорубь!
Вьюги стонут, поют, – кто же выстоит, выдержит стужу!
В прорубь надо да в омут, – но сам, а не руки сложа,
Пар валит изо рта – эк душа моя рвется наружу, –
Выйдет вся – схороните, зарежусь – снимите с ножа!
Снег кружит над землёй,
Ах, ямщик удалой –
Пьёт и хлещет коней!
– замерзает [28].
В этом тексте важным элементом оказывается зимасинева, белый пар, снег, сугробы, заморозило, пурга, согреться, замерз, прорубь, вьюги, стужа… В оригинальном творчестве Кинчева лексемы, соотносимые с зимой, довольно частотны и обслуживают достаточно широкое смысловое поле – от реализации любовной тематики:
Если выпадет снег, ты ляжешь чуть раньше меня [29]
Хрупкий фарфор твоих рук ловит волны машин,
Там, где рождаются тучи,
Кто-то шлет нам привет от снежных вершин.
(С. 228. «Бархатный сезон»)
И ночь лупила в стекло залпами снега…
(С. 104. «Солнце встает)
и метафоры наркотического опьянения:
Зелья чад коромыслом
Запорошены мысли
Винта пургой.
(С. 99. «Белая невеста»).
«зимние лексемы» выступают в менее радикальной семантике. Так, зима, часто уже уходящая, соотносится с долгожданной весной:
Это пляшет по пням весна.
Хей, лихоманка вьюга-пурга,
Что, взяла? Ха! На-ка, выкуси-ка!
Почернел, да скукожился.
Выпустить в зарю созвездий блики,
Перепутать времени ход.
В зиму занесённый народ.
По дороге выплеснуть в снег разливы лета,
Птицами февраль оживить.
Снег летит,
кружит время метель,
Над землёй –
белая канитель.
ливни ринутся в бой,
С ними я,
возвращаюсь домой.
и закружит день,
Отпоёт вьюга-гроза
по сугробам лет,
И из гнёзд пасынка звёзд
От земли имя принять,
да зажечь к весне рассвет.
(С. 346. «Пасынок звезд»);
Паче снега гореть –
белого…
Кроме того, «зимние лексемы» в рок-поэзии Кинчева становятся элементами пространства многогранного мира, в котором находится субъект и который представляет из себя синтез противоположностей:
Жил летним дождем,
Снегом кружил дома…
(С. 62. «Я шел, загорался и гас…»);
Землю белым искрящимся пледом.
(С. 72. «За окном ни души, переулок молчит…»);
Белый снег, красный дом,
Чёрные газеты.
(С. 146. «Красная книга»)
Вплоть до семантики, связанной с Рождеством:
Снег идет по дворам,
По домам – Рождество!
Укрепляться поста –
правилом.
…До зимы звенеть городам.
Встать к Рождеству у порога
дома.
Рождество. Снег.
Духом воспрять.
От всенощной выйти другим.
Снегом скрипеть до рассвета.
«зимние лексемы» становятся знаками окружающего мира в проекции на состояние субъекта. Похожее взаимодействие героя и мира содержится и в стихотворении Высоцкого. Кроме того, у Кинчева разные «зимние лексемы», как и у Высоцкого, порою функционируют в системах себе подобных, создавая относительно целостную картину зимы («Веретено», «Пасынок звезд», «Рождество»). Показательно, что наибольшей концентрации такие системы «зимних лексем» достигают в кинчевских песнях, так или иначе отсылающих к поэзии и личности Александра Башлачёва. Цитата из Башлачёвского «Времени колокольчиков» содержится в песне «Пляс Сибири»:
Дороги жег мороз,
Да вьюга поводырь
Отсылка к песне Башлачёва «От винта» – в «Душе» Кинчева:
По погосту, в белый дым,
мутная душа гуляла,
волокла крыла.
Ей подняться от земли
Духа не хватало,
Больно ноша у души
Отлетала в свистопляс,
воротиться не успела,
Спохватилась горевать,
как зарыли в снег,
распрягала блудом тело…
В песнях «Пляс Сибири» и «Душа» «зимняя лексика» может выступать как знак широты русской души. «Зимняя лексика» может быть и знаком всего славянского мира в его загадочной непредсказуемости:
Но стужу держит в узде
Дым деревень.
Намела сугробов пурга –
Дочь белозубой зимы.
В этой песне, построенной на цитатах из Башлачёвских песен «Зимняя сказка», «Тесто», «Егоркина былина», «Посошок», появляется своеобразный трагизм, задаваемый как раз «зимней лексикой». Наиболее же явно трагизм эксплицируется в двух песнях Кинчева, непосредственно посвященных Башлачёву, – «Шабаш» и «Шабаш 2»:
Да белые снега сверкали кровью
Солнцеприношенья.
Да чавкала
зима-блокадница…
Снег на лунном поле,
Небом кружила снежная дочь
Да у берез в мороз просили молока
Вьюга затянет жаркую рану белым рубцом
Время покажет, кто чего стоил в этой пурге.
Мы лишь наметили один из возможных путей понимания смыслов, появляющихся в варианте письменного текста, исполненного в виде песни новым автором. Разумеется, описанный путь далеко не единственный, но уже сейчас можно заключить, что смыслы варианта стихотворения Высоцкого «Я дышал синевой…», предложенного Кинчевым, формируются в зависимости от контекстов. При этом альбомный контекст (все другие песни альбома «Странные скачки») и контекст всего творчества нового автора (Кинчева) взаимодействуют друг с другом, создавая сложный спектр смыслов, позволяющий утверждать, что песня Кинчева-Высоцкого – вариант, относительно собственно стихотворения Высоцкого. Но и здесь мы видим, что «бумажный» вариант (стихотворение Высоцкого) и синтетический вариант (песня Кинчева) тоже вступают в системные отношения друг с другом, формируя единое произведение, при рассмотрении которого следует учитывать все его варианты.
Итак, обращение к наследию Высоцкого в аспекте вариативности позволяет, во-первых, удостовериться в справедливости сужденья о том, что процесс тяготения синтетических текстов к вербализации, а вербальных – к синтетическим формам в парадигме неклассической художественности является процессом вариантообразующим; во-вторых, увидеть, что каждый новый вариант действительно имеет право называться именно вариантом, поскольку может обладать такими смыслами, которые не были присущи варианту-предшественнику, следовательно описанные процессы являются процессами смыслопорождающими. В числе прочего, как мы попытались показать, новые смыслы возникают за счёт попадания вариантов в контексты; тогда уже новый контекст может являться гарантом того, что перед нами новый вариант относительно варианта-предшественника. И ещё одно: разноуровневые варианты (вербальный и синтетический) вступают в системные отношения друг с другом, презентуя единое произведение. Таким образом, произведение представляет из себя совокупность вариантов, т. е. определённый контекст; и этот контекст, в свою очередь, каждым из своих вариантов обретает дополнительные смыслы в различных контекстах из иных текстов. В результате вариант функционирует в многоуровневой системе контекстов.
[23] О. А. Горбачев пишет: «Отметим, что в альбоме представлены не только песни, которые исполнялись В. С. Высоцким, но и собственно стихи – “Я дышал синевой…” и “Если б я был физически слабым…”, исполненные группами “Алиса” и “Серьга” соответственно» (Горбачев О. А. Как сделаны «Странные скачки» // Владимир Высоцкий и русский рок. Тверь, 2001. С. 99).
[24] Фрагменты интервью Сергея Рязанова с Константином Кинчевым 12.10.2000 // Владимир Высоцкий и русский рок. С. 81–82.
Свиридов С. В. Указ. соч.
[26] Комментарии // Высоцкий В. С
«Странных скачках»: «А, например, “Tequilajazzz” взяли очень известную песню, но текст этой песни для “Текиллы” оказался не важен: исполняется только первая строфа “Большого Каретного”, да и та значительно изменена, что, впрочем, не лишает композицию целостности и органичности» (Горбачев О. А. Указ. соч. С. 99).
[28] Высоцкий В. С. –122.
[29] Кинчев К. Е. Солнцеворот: Стихотворения, песни, статьи, интервью. М., 2001. С. 58. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
[30] Фоменко И. В. Три пушкинских отсылки к сакральным текстам // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 6. Тверь, 2000. С. 26–27.
Синтетические стихи что это
Общий ход познавания состоит «в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», «крыло» от «крыть» и т.п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для означения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для означения железной дороги, «подсажир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же).
По существу все научные истины суть аналитические суждения. Суждение «человек смертен» есть аналитическое раскрытие того, что уже скрывается в понятии «человек». Собственно говоря, все возможные научные истины уже должны быть заключены implicite в аксиомах науки. Достаточно было бы аналитически раскрыть содержание аксиом, чтобы получить из них все «законы природы» и все «законы социальной жизни». Практически, на деле, это, конечно, невозможно.
Во-первых, человеческий интеллект не способен к такому анализу. Во-вторых, и это важнее, никаких подлинных «аксиом», в сущности, нет. Все наши «законы природы» и «аксиомы», в действительности, только относительные законы и относительные аксиомы. С течением времени, с развитием науки, нам приходится отказываться от этих законов и аксиом: частью они оказываются выводимыми из более общих положений, частью просто ошибочными. Это относится даже к тому, что еще недавно почиталось «законами физики», даже к аксиомам математики, вроде такой, напр.: «целое больше своей части». Поэтому на практике научное познание идет иным путем.
Положим, ученый, наблюдая психические явления, установил, что каждому из них соответствуют определенные явления физиологические, определенные химические реакции, являющиеся, по-видимому, причинами психических явлений. Это значит, что ученый еще не объясненное (психическое явление) поставил в связь с уже объясненным (химической реакцией) и именно в том смысле, что вскрыл в химических явлениях новое содержание, ранее в них не усмотренное. Иначе говоря, ученый как бы анализировал законы химии и вывел из них новый закон. Тем же путем шла наука, когда установила, что построения научные, правовые, художественные суть формы, в которых людьми осознаются изменения, происходящие в экономической базе социальной жизни. Это значит, что наука аналитически вскрыла законы экономики и вывела из них новую истину: «Все идеологии суть отражения в сознании экономических факторов».
В тех редких случаях, когда наука оперирует дедукцией, тот же процесс лишь увеличивается на один член. Путем дедукции ученый получает определенное заключение. Это заключение остается гипотезой, пока оно не проверено на фактах, на опыте, на наблюдении, т. е. индукцией. После того наступает пора для основного анализа.
В противоположность науке, искусство, в частности поэзия, пользуется, как основным методом, синтезом. Произведение поэзии есть синтетическое суждение или ряд синтетических суждений; и такой же синтез есть каждый поэтический образ.
Признано, что «поэзия» есть явление языка. В первобытном языке, в слове были живы все три его элемента: звук, образ, понятие. Первобытным человеком непосредственно ощущалось звучание слова, воспринимался даваемый им образ, сознавалось выражаемое им понятие. С развитием речи первые два элемента имеют наклонность к вымиранию. Современный человек непосредственно не воспринимает звука слова и уже не чувствует скрытого в нем образа; слова все больше и больше становятся значками понятий. Наука довершает этот процесс. Поэзия, напротив, восстанавливает первоначальную жизненность всех трех элементов слова. Поэзия заставляет непосредственно воспринимать звучание слов (ритмика и эвфония стиха и прозы), эмоционально восприять их как образы (эйдология), не утрачивая, однако, выраженных ими понятий (семасиология). Таким путем поэзия создает представления, с которыми уже может оперировать синтезом.
Возьмем конкретный пример.
Можно ли было бы попытаться доказать ту же мысль научным путем? Можно. Для этого должно было бы проанализировать содержание поэтического творчества или творчества пророков и доказать, что в этом творчестве имеются элементы, не объясняемые из обычной человеческой психологии. Потом надо было бы доказать возможность влияния на человека каких-то высших, сверхземных сил. Наконец, доказать, что именно таким влиянием и объясняется присутствие в творчестве поэтов элементов, иначе необъяснимых. Если бы было возможно построить этот ряд доказательств, мысль «Пророка» была бы доказана научно.
посланник провиденья,
Вершитель роковой безвестного веленья.
Возьмем другие примеры.
Вот стихотворение Тютчева:
Вот более сложный пример, стихи Фета:
С солнцем склоняясь за темную землю,
Взором весь пройденный путь я объемлю:
Вижу, бесследно пустынная мгла
День погасила и ночь привела.
Странным лишь что-то мерцает узором:
Горе минувшее темным укором,
В сбивчивом ходе несбыточных грез
Там миллионы рассыпало слез.
Стыдно и больно, что так непонятно
Светятся эти туманные пятна,
Словно неясно дошедшая весть.
Все бы, ах, все бы с собою унесть!
Такие примеры можно было бы продолжать без конца. Почти все произведения Пушкина, романы Достоевского, трагедии Шекспира, почти все «классические» произведения мировой литературы могли бы служить примерами. Разумеется, не всегда встречается отчетливое построение тезы, антитезы и синтеза. Иногда дается синтез трех и большего числа идей; иногда синтезы нескольких пар идей и потом синтез этих синтезов, взятых как тезы и антитезы; иногда одна из идей не выражена, а подразумевается, и т.д. Но как ни многообразны композиционные формы поэтических произведений, каждое из них непременно дает, как конечный результат, некоторое синтетическое суждение.
Итак, типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтезов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведение, как сказано раньше, есть система синтезов.
Необходимо, однако, оговориться, что в том обширном и крайне неопределенном круге явлений, которые вообще называются «поэтическими произведениями», можно найти значительное число фактов, не совсем подходящих под данное определение.
Таковы, во-первых, те произведения, авторы которых ставили себе чисто технические задачи. Такие стихи, рассказы, драмы могут быть весьма ценны для развития поэзии, как мастерства, но в них, конечно, нечего искать полного осуществления основных задач поэзии, как искусства. Однако в своих частностях и эти произведения, поскольку они являются подлинными созданиями поэзии, непременно дают также ряды синтезов в виде «поэтических образов».
Изложенный взгляд на поэзию ведет к определенным выводам.
Истинный поэт, создавая свое произведение, мыслит синтезами представлений. В них-то и выражается его подлинная идеология. Напротив, те отвлеченные, аналитические суждения, которые он вводит в свое произведение, могут в гораздо меньшей степени отражать его подлинное миросозерцание. Речь идет не о тех случаях, когда поэт просто повторяет чужую мысль, так как он может повторить и чужие образы. Но даже в том случае, когда мысль имеет видимость некоторой самостоятельности, является возможность выяснить, действительно ли она присуща миросозерцанию поэта, не ошибался ли он, сознательно или бессознательно, высказывая ее. Такая мысль в поэтическом произведении не может быть доказана логически (ибо тогда оно было бы не поэтическое произведение, а трактат), и согласие или несогласие ее с подлинным миросозерцанием поэта обнаружится из сравнения ее с образами данного произведения, т.е. с теми синтетическими суждениями, которые воплощены в этих образах.
Из этого вытекает еще, что должна существовать самостоятельная «история поэзии», как существует, например, «история математики». Конечно, если историк литературы хочет непосредственно превратить свою работу в историю социальной жизни, для него безразлично, имеет ли он перед собой высокохудожественное создание или самое посредственное: последнее иной раз может легче повести к выводам. Но тогда остается непонятным, почему историк ограничивает себя областью литературы, потому что для его выводов ему могут оказаться более полезными явления совершенно иного порядка, например, моды дамских нарядов данной эпохи. История социальной жизни должна получиться как конечный вывод из объединения всех специальных «историй». Каждая форма идеологии имеет свои законы возникновения, проявления и обратного воздействия и поэтому должна быть изучаема отдельно (разумеется, в возможной связи с другими). С такой точки зрения и теоретик поэзии уже не может (как то принципиально предлагалось) рассматривать в одной плоскости произведение большого художника и сборник бездарных виршей.
Впервые опубликовано: Проблемы поэтики. Сб. статей под ред. В.Я. Брюсова. М.-Л., ЗиФ. 1925. С. 9-30.